”Hvad er en klassiker? ”, lyder det generelle spørgsmål, som jeg er blevet indbudt til at sige noget om her i aften. Og eksemplet jeg er blevet bedt om at tale ud fra, er Karen Blixen. Er Karen Blixen en klassiker, og i så fald: i hvilken forstand? Jeg vil forsøge at overveje forskellige betydninger af ordet klassiker, som jeg vil mene giver mening i Karen Blixens tilfælde. Men lad mig begynde med det generelle spørgsmål: Hvad er en klassiker?

Det var til at begynde med en sag for skattevæsenet. Selve ordet kan spores tilbage til Romerriget og til ordet ”classicus”. Det blev brugt om de borgere, som ”tilhørte den højeste skatteklasse” (classis prima), og som havde en stabilt høj indkomst år for år. Som de vel at mærke betalte skat af. Oprindeligt var det altså, kunne man tillade sig at sige, de romerske borgere der betalte topskat, som var klassikerne.

Den betydning fandt man på at overføre på litteraturen for et par årtusinder siden, hvor man begyndte at bruge klassikerbegrebet om de forfattere, der ligeledes tilhørte den højeste klasse, og som repræsenterede en stabilt høj værdi. Civis classicus, den klassiske borger, blev til scriptor classicus, den klassiske forfatter.

Denne betydning af ordet kom til at leve videre, og klassikerbegrebet blev senere synonymt med de store forfattere i det antikke Grækenland og Rom. Dem var man så begejstrede for i 1600- og 1700-tallet, at der ligefrem opstod en hel æstetisk retning, som man kalder for klassicisme. Ifølge klassicismen er digtning en kunstart, der først og fremmest går ud på at imitere store forbilleder, klassikerne. Digtning var ikke noget med at finde på og være original, men noget med at efterligne og variere over forlæg og standarder sat af de antikke forfattere.

Den litteraturopfattelse blev senere mere eller mindre kasseret af romantikken, og det er her det moderne klassikerbegreb – altså vores klassikerbegreb – opstår. Her blev klassikerbegrebet løsrevet fra den antikke litteratur og muligt at anvende også på langt yngre litteratur, som ikke var skrevet på de klassiske døde sprog, men også på levende nationale sprog. Hver nation har nemlig – sådan lød den revolutionerende tanke – en enestående litterær tradition, som udtrykker folkets og nationens kulturelle egenart. Derfor begyndte man at tale om nationale klassikere – litterære værker, der blev betragtet som klassiske inden for en nations litteratur, men som ikke nødvendigvis var det uden for landets grænser.

Denne udvidelse af det potentielle felt af klassikere – fra den antikke litteratur til al efterfølgende litteratur – var slet ikke uproblematisk. Den forøger nemlig vanskeligheden ved at afgøre, om det enkelte værk nu også har en blivende værdi – om klassikeren holder, så at sige. Her var man på lidt sikrere grund med de antikke tekster, som trods alt havde bevaret en vis appel over flere årtusinder. For hvor mange års levedygtighed afgør egentlig om en nyere tekst er en klassiker eller ej?

Et andet problem er spørgsmålet om, hvem der er bemyndiget til at bestemme, hvilke tekster, der kvalificerer som klassikere. Er det kritikere og andre professionelle læsere, eller er det også nødvendigt, at teksterne lever blandt et større og mere frivilligt læsepublikum? Det moderne klassikerbegreb vinder nemlig udbredelse samtidig med, at undervisningen i litteratur bliver institutionaliseret og professionaliseret. Dermed opstår der forskellige selvstændige litterære kredsløb, hvori tekster kan have status som klassiker. Der er fx klassikere i danskundervisningen, som næppe tiltrækker mange læsere uden for uddannelsessystemet – læsere, der selv bestemmer, hvad de vil læse.

Karen Blixen som klassiker
Karen Blixen er så heldig, at hun er en klassiker både inden og uden for uddannelsessystemet. Hun er en obligatorisk klassiker, som er med i den officielle kanon – og samtidig en forfatter, der fortsat appellerer til tusindvis af frivillige læsere, ikke kun i Danmark, men også i andre lande. Hun er nemlig ikke kun en dansk klassiker, men også en af de i alt kun tre danske forfattere (H.C. Andersen og Søren Kierkegaard er de to andre), hvis klassikerstatus i udlandet er svær at bestride. Det er, for eksempel, ikke andet end fem år siden, at Blixen lå højt på den franske bestsellerliste med en ny oversættelse af Den afrikanske Farm. Lad mig prøve at komme lidt nærmere ind på de her to måder, Blixen er klassiker på.

For det sjove er, at hendes status som en dansk klassiker var en, hun egentlig i første omgang helst ville undgå. Fra første færd var det slet ikke var meningen, at hun skulle have været nogen dansk forfatter. Hendes bogdebut udkom i New York d. 9. april 1934 under titlen Seven Gothic Tales. Før da havde hun godt nok nok udgivet et par digte og småhistorier i danske tidsskrifter, men selve bogdebuten skulle være på engelsk. Syv fantastiske Fortællinger kom samlingen til at hedde, da Blixen gendigtede den på dansk halvandet år efter udgivelsen i USA.

Denne samling er i dag et hovedværk i dansk litteratur. Men det skulle den aldrig have været, hvis det havde stået til forfatteren. Hvis det var gået sådan, som Blixen havde regnet med, var den aldrig blevet en del af dansk litteratur, ja den ville slet ikke have eksisteret som et originalt værk på dansk: ”Jeg har hele Tiden tænkt mig, at den Bog kunde ikke gaa i Danmark, ellers vilde det selvfølgelig have været lettere for mig at skrive den paa Dansk, selv om jeg godt kan skrive Engelsk”, fortalte hun i et interview i Politiken den 1. maj 1934, kort efter det var blevet afsløret, at der bag navnet Isak Dinesen gemte sig en dansk baronesse.

Forklaringen på, at den aldrig ville kunne gå, var ifølge Blixen, at det danske publikum var for forvænt med socialrealistisk litteratur og for uvant til fantastisk litteratur. Den passede ikke ind i de forestillinger, som Blixen havde om, hvad man yndede at læse i Danmark i 1930’erne, hvor det store tema i litteraturen var ”den lille mand”. Danske læsere ville have bøger ”med Mening i”, mente Blixen, som derfor havde valgt at satse på det engelsksprogede bogmarked. Hendes hib til PH og hans revyer ”med mening i” kunne måske være en forklaring på hans udtalte skuffelse over Syv fantastiske Fortællinger.

Syv fantastiske Fortællinger blev altså først til et dansk værk, efter at samlingen var slået igennem især i den engelsksprogede verden, som den i høj grad også var beregnet på. Den blev først til en dansk klassiker, efter den var blevet modtaget som en international klassiker.

Sådan blev den omtalt flere steder, blandt andet i England i Evening Standard, hvis anmelder, Howard Spring, skrev: ”Here is a book that is great not by comparison with its contemporaries, but by any standard you care to apply. This belongs to the company of the world’s great books”. Bag ved Springs formulering kan man høre den store engelske kritiker Matthew Arnold og hans definition på kanon, som ”the best that has been said and thought in the world”. Og det var denne kanon, som flere udenlandske kritikere omgående indlemmede Karen Blixen i. Det var med andre ord – og det er yderst sjældent – en født klassiker.

Ja, en uge før udgivelsen skrev Blixens amerikanske forlægger, Robert Haas, til hendes engelske forlægger, Constant Huntington: ”I am delighted to know that you are so enthusiatic about ”Seven Gothic Tales”. Your enthusiasm, however, cannot exceed our own. We feel that this volume is a really great book, that it will live, and that there is every likelihood of its becoming a classic in the strictest sense of this word”. Ingen af dem var senere i tvivl om, at udgivelsen af Blixen var den største bedrift, de havde begået som forlæggere. I en noget mindre streng betydning bruger Karen Blixen selv klassikerbegrebet i selve værket. Som jeg nævnte før, havde hun udgivet et par tekster forinden i danske tidsskrifter, men ikke noget, som havde vakt større opmærksomhed. Blandt andet havde hun otte år tidligere, i 1926, fået udgivet en lille marionetkomedie i tidsskriftet Tilskueren – Sandhedens Hævn hedder den. Og den komedie henviser Syv fantastiske Fortællinger til flere steder. Blandt andet i ”Vejene omkring Pisa”, hvor der pludselig optræder et marionetteater, som fortælleren omtaler på en ejendommelig måde: ”Den Komedie, som opførtes, var den klassiske ”Sandhedens Hævn”, den mest fortryllende af alle Marionetkomedier. Enhver vil huske, at Handlingen drejer sig om den Forbandelse, som en Heks nedkalder over Kroen, hvori alle Stykkets Personer er forsamlede, og som gaar ud paa, at enhver Løgn, der udtales deri, paa Stedet bliver Sandhed” .

Genfortællingen af Blixens otte år gamle Sandhedens Hævn, som ikke havde vakt nogen opsigt i Danmark, og som da bestemt slet ikke var kendt af det engelsksprogede publikum, som de Syv fantastiske Fortællinger i første omgang henvendte sig til, omtales altså her som en klassiker. Som led i en aldeles ubegrundet selvfejring eller som en spøg? Helt klart det sidste, vil jeg mene.

Blixens klassikerideal
De litterære værker, som Blixen i det skjulte eller mere direkte henviser til, plejer ellers at være klassikere også i mindre vittig forstand. Som I sikkert ved, så er der i hendes tekster talrige referencer til anden litteratur. Det vrimler med skjulte citater og genbrugte motiver hos Blixen – fra Ewald, Blicher, H.C. Andersen og Goldschmidt – som er blandet godt og grundigt sammen med verdenslitteraturens klassikere – med Bibelen, Koranen, Shakespeare, Cervantes, for eksempel.
Går man nærmere ind på den brug, Blixen gør af især de verdenslitterære klassikere, i sine egen tekster, får man også fingerpeg om hendes eget ideal for, hvad en klassiker er. Blixen opererer tydeligvis med et bredere og mere globalt klassikerbegreb end den nationale klassiker. Det fremgår mest tydeligt af Den afrikanske Farm, der jo handler om Blixens liv som kaffefarmer i Kenya, fra 1914 til 1931, og i høj grad også om hendes afrikanske ansatte på farmen. Det var mennesker med en helt anden kulturel baggrund end hendes egen – og i flere tilfælde helt uden litterær baggrund.

Alligevel giver klassikerne masser af mening for dem, hvilket Den afrikanske Farm giver eksempler på. Da Karen Blixen genfortæller Homer for kokken Kamante, forstår han umiddelbart sin egen situation ved at sammenligne den med Odysseus’. En senere episode illustrerer med endnu større effekt, hvad en klassiker kan ifølge Blixens opfattelse. Situationen opstår, da Karen Blixen har fået brev fra nogle danske venner, som fortæller, at de har set en nyopførelse af Shakespeares Købmanden i Venedig. Begejstringen i brevet genopstår i Blixen, da hun læser det og giver hende en umanerlig lyst til at snakke med nogen om Købmanden i Venedig og alle de spørgsmål, som stykket rejser.

Det handler jo om den venetianske købmand Antonio, der låner penge af jøden Shylock, som han ellers foragter og har chikaneret igennem årtier. Men nu kan Antonio pludselig godt bruge Shylock i hans egenskab som pengeudlåner, således at hans ven Bassanio kan rejse ud og bejle til den rige arving Portia. I lånedokumentet står der, at Shylock har ret til at tage et pund kød fra Antonios bryst, hvis beløbet ikke betales tilbage til tiden. Det er en dummebøde, der vil noget, og den indkræver Shylock, da det viser sig, at Antonio ikke kan overholde tidsfristen. Han er hævngerrig og gør sin lovformelige ret gældende over for dogen af Venedig, som ikke kan nægte ham den.

Juraen bliver imidlertid vendt imod Shylock, da Portia dukker op i retten, forklædt som juraekspert fra Rom, og slår fast, at Shylock nok har ret til præcist et pund af Antonios kød ifølge lånedokumentet, men at han dog vil blive dømt til døden, hvis han, idet han skærer, spilder en eneste dråbe blod eller tager mere eller mindre end præcis ét pund kød. På den måde tvinges Shylock til at opgive sit krav og idømmes endda en straf for at have stræbt Antonio efter livet.

Er det retfærdigt eller uretfærdigt? Hvad er grusomt – Shylocks hævntørst eller Antonios årelange forhånelse? Er det et antisemitisk stykke eller et studie i antisemitismens socialpsykologi? Der er masser at diskutere, men ingen for Blixen at diskutere med på farmen den dag. Bror Blixen er flyttet, og Denys Finch Hatton formentlig på safari. Hvad gør hun? Hun tager stykket op med Farah, hendes somaliske hushovmester. Hun genfortæller ham stykket – og fortæller os, hvad der kommer ud af det:

Farah havde som alle Folk af arabisk Blod stor Kærlighed til Fortællinger, men det var dog kun, naar han var sikker paa, at han og jeg var alene i Huset, at han vilde gaa med til at høre paa mig. Det var derfor naar mine Folk om Aftenen var gaaet tilbage til deres egne Hytter, og en tilfældig Forbipasserende fra Farmen, der havde set ind ad Vinduerne, vilde have troet, at Farah og jeg var fordybet i Husholdningssager, at jeg fortalte, og han lyttede, ret op og ned for Enden af Bordet, med sine alvorlige Øjne paa mit Ansigt.

Farah gav Sagen mellem Antonio, Bassanio og Shylock sin fulde Opmærksomhed. Her drejede det sig jo om et stort, indviklet Forretningsanliggende, lige paa Grænsen af Lov og Ret, en Fryd for en Somalis Hjerte. Han gjorde mig nogle Spørgsmaal angaaende den Klausul i - Kontrakten, som omhandlede Shylocks Skaalpund Kød, den forekom ham tydeligvis ejendommelig, men paa ingen Maade urimelig, der var jo nok Folk, der kunde indlade sig paa den Slags Ting. Og her begyndte Fortællingen at lugte af Blod, og hans Interesse for den voksede. Da Portia viste sig paa Scenen, spidsede han Øren. Jeg tænkte mig, at han forestillede sig hende som en Kvinde af sin egen Stamme, Fathima, maalbevidst, underfundig og forførisk, med alle Sejl sat til for at besejre Mændene. Farvede Folk tager ikke Parti i en Fortælling, for dem ligger Vægten i selve Handlingens Sindrighed. Somalierne, der i det virkelige Liv har udpræget Sans for Værdier, og Talent for moralsk Forargelse, tager sig en Ferie fra disse Ting i deres Digtning. Men Farahs Sympati var dog her med Shylock, som havde maattet ud med Kontanterne, han viste med Modvilje hans Nederlag tilbage.

”Hvad?” sagde han, ”opgav Jøden sin Fordring? Det skulde han aldrig have gjort. Han havde Ret til det Kød, det var ikke for meget at faa for alle de Penge.” ”Men hvad skulde han ellers gøre,” spurgte jeg, ”naar han ikke maatte tage en eneste Draabe Blod?” ”Memsahib,” sagde Farah, ”han kunde have brugt en hvidglødende Kniv. Saa kommer der ikke Blod.” ”Men,” indvendte jeg, ”det var ham forbudt at tage enten mere eller mindre end lige akkurat eet Pund Kød.” ”Ja hvad saa?” sagde Farah, ”skulde en Jøde have ladet sig gaa paa af det? Han kunde have taget smaa Stykker ad Gangen, og have haft en lille Vægt ved Haanden at veje det paa, til han havde faaet lige akkurat et Pund. Havde Jøden ingen Venner, som kunde raade ham?”

Alle Somalier har noget dramatisk i deres Holdning og Udseende. Med en ganske ubetydelig Forandring i Mine og Gestus kom Farah nu til at se i højeste Grad farlig ud, om om han virkelig havde staaet i Retssalen i Venedig, og været ved at sætte Mod i sin Ven eller Kompagnon Shylock, lige i Synet paa Antonios Venner, og paa Dogen af Venedig selv. Hans Blik flakkede op og ned ad Købmandens Skikkelse, der stod foran ham, med Brystet blottet for Kniven. Han lod Tungen gaa over Læben. ”Jeg skal sige dig, Memsahib,” sagde han, ”han kunde have taget smaa Stykker, ganske smaa. Han kunde have gjort den Mand megen Skade, førend han havde taget det ene Pund fra ham.” Jeg sagde: ”Men i Historien opgav Jøden det.” ”Ja, det var stor Skade, Memsahib,” sagde Farah.

Jeg har ikke forstand på den kæmpe receptionshistorie, som Købmanden i Venedig, har akkumuleret igennem tiderne, men alligevel tør jeg godt tvivle på, at den nogensinde er blevet læst og mødt med de indvendinger, som Farah her fremfører. Traditionelt hæfter man sig jo ved, hvor forfærdeligt Shylocks krav er, men det interesserer slet ikke Farah. I stedet ærgrer han sig over, at Shylock ikke udviser større snedighed i sin måde at gøre det gældende på. Farahs totale indlevelse i stykket fremgår netop af hans spekulationer over, hvad der kunne være sket, næsten som om retssagen på den måde går om midt i Kenyas højland for øjnene af Blixen.

Shakespeare er, som vi ved, den mest kanoniske forfatter i europæisk litteratur, og Købmanden i Venedig er ét af hans kendteste stykker. Det er denne europæiske klassiker, som den somaliske muslim Farah vader lige ind i og omvurderer eller omfortolker ud fra sine forudsætninger. Farah er ikke fremmed for stykket, men tværtimod på nogle punkter mere fortrolig med det end europæeren Blixen.

Gemt i denne episode er, tror jeg, Karen Blixens eget høje ideal for, hvad en klassiker er, nemlig digtning, der overskrider nationale og kulturelle grænser – og som giver mening også for folk helt uden litterær baggrund. Hun fremhævede ofte sin forkærlighed for den mundtlige fortælletradition, og netop i den form lever klassikerne videre i Blixens værker: ikke som bøger, der ikke bliver læst, men som historier, som man slet ikke kan lade være med at dele, uanset hvad man i øvrigt deler.